«Είθε η εργασία να ξεπεράσει τα υλικά».

ΟΒΙΔΙΟΣ

Η νέα ενότητα έργων του Παναγιώτη Μπελντέκου συντίθεται από 10 ελαιογραφίες μεγάλων διαστάσεων. Πρόκειται για ολόσωμα πορτρέτα γυναικείων μορφών, που ο ζωγράφος δούλεψε τα τελευταία χρόνια, στο πλαίσιο του εσωτερικού χώρου που φαινομενικά ταυτίζεται με εκείνον του εργαστηρίου του. Στην οριστική ζωγραφική του διατύπωση, ωστόσο, οι ρεαλιστικά αποδιδόμενες μορφές από όπου εμφανώς απουσιάζει η επιθυμία εμφύσησης της ακριβούς ταυτότητας και της στιγμιαίας δυνητικής ψυχολογίας του εκάστοτε μοντέλου, συνδυάζονται με αφηρημένα εικαστικά πεδία που εξέρχονται της πραγματιστικής δομής του οικείου χώρου του ζωγράφου, ακυρώνοντας ήδη από την αφετηρία της ανασύνθεσής τους την έννοια της κατά το δοκούν προδιαγεγραμμένης πορεία τους προς την κατεύθυνση του πιστού πορτρέτου.

Στα εντατικά αυτά σχεδιάσματα του Παναγιώτη Μπελντέκου, που έχοντας ήδη καταλάβει μεγάλες διαστάσεις μοιάζουν να επιζητούν ακόμη μεγαλύτερες, τα αναπάντεχα στοιχεία της σύνθεσης που επεκτείνονται σε κομβικά σημεία και συνομιλούν με τις ράθυμες πόζες των μοντέλων, η συνύπαρξη πλακάτων μονοχρωματικών πεδίων, αυστηρών δομικών γραμμών και γεωμετρικών στοιχείων με πυκνές σε ματιέρα και υλικότητα ερμηνείες, οδηγούν στην απαλλαγή από τη μορφική στατικότητα της αυστηρής εικονοποιίας, προσλαμβάνοντας έναν νέο εικαστικό, σύγχρονο χαρακτήρα που αποτελεί μια σαφή επιδίωξη του ζωγράφου. Η πυκνή σε πλαστικές εναλλαγές γραφή τους, επιτρέπει τη μετάβαση από το αυστηρά προσδιορισμένο ύφος μιας παραστατικής εικονοποιίας σε ένα καινούριο πεδίο που ορίζεται από εξπρεσιονιστικές μορφικές ζωγραφικές διατυπώσεις. Εντός του πεδίου αυτού, η σύμμειξη εικονοποιημένων οπτικών αφορμών από το εργαστήριο του ζωγράφου και αφηρημένων πλαστικών παρεμβάσεων, συντάσσει ένα σύνολο που επιχειρεί να αποδομήσει τον αντικειμενικό χώρο, να δομήσει ένα νέο, αυτοτελές σύμπαν ικανό να αναδείξει τη συνθετική ιδιαιτερότητα που διέπει τη ζωγραφική του.

«Μα, τελικά, σκοπός της τέχνης είναι να δημιουργεί χώρο – χώρο που δεν συμβιβάζεται με τις αρχές της διακόσμησης ή της εικονογράφησης, χώρο μέσα στον οποίο τα υποκείμενα της ζωγραφικής να μπορούν να ζουν».

FRANK STELLA, Working Space¹

Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, ένα καλά εκτελεσμένο πορτρέτο, οφείλει να αποκαλύπτει την εσωτερική ουσία του υποκειμένου (από την οπτική γωνία του καλλιτέχνη), και όχι να επιδεικνύει απλά μια ορθολογιστική ομοιότητα. Κυρίως όμως, οφείλει να υπενθυμίζει το σκοπό της Τέχνης που είναι να παρουσιάζει «όχι την εξωτερική εμφάνιση των πραγμάτων αλλά την εσωτερική ερμηνεία τους: αυτή και όχι οι εξωστρεφείς λεπτομέρειες, συντάσσουν την πραγματική αλήθεια». Και ίσως θα ταίριαζε στο σημείο αυτό να αναφερθούμε σε ένα ιστορικό περιστατικό που μας παραδίδεται από την τέχνη της Αναγέννησης: κάποτε, με αφορμή ένα πορτρέτο που ολοκλήρωσε, ο Φιλιππίνο Λίππι επευφημήθηκε ζωηρά από τον περίγυρό του, καθώς με έναν τρόπο «παράδοξο», το έργο του «έμοιαζε περισσότερο με το μοντέλο του από ότι το μοντέλο με τον ίδιο τον εαυτό του».

Τι επιδιώκει, άραγε, σήμερα ένας ζωγράφος που επιθυμεί να συντάξει μια υποκειμενική ιστορία πορτρέτου, αγνοώντας τα δεδομένα χρόνου, χώρου και τόπου που απλόχερα του προσφέρονται μέσω της εξαιρετικής δεξιοτεχνίας του;

Τα έργα του Παναγιώτη Μπελντέκου, σε καμμία περίπτωση δεν μπορούν να καταγραφούν ως ενδελεχή πορτραίτα συντεταγμένα στο οικείο πεδίο του εργαστηρίου του ζωγράφου, συμπυκνώνουν ωστόσο την οικειότητα και την οξεία ενδελέχεια του βλέμματός του.

«Το βλέμμα μου στάθηκε επάνω τους όχι για να τα αποκαλύψει και να αποδομήσει τα χαρακτηριστικά τους –με τον τρόπο που λέμε ότι ένα πρόσωπο αποσυντίθεται ή χάνει το περιεχόμενό του υπό το πρίσμα ενός συναισθήματος – αλλά προκειμένου να τα ανασυνθέσει, να τα κρατήσει υπό τη σκέπη του ...σαν ένα λεπτό φύλλο χρυσού παρόμοιο με εκείνο των προσωπείων που τοποθετούσαν επάνω στο κεφάλι του νεκρού στις Μυκήνες».

JEAN CLAIR, Journal atrabilaire²

Παρατηρώντας τη ρωμαλέα εικονοποιία του Παναγιώτη Μπελντέκου, τις εντατικές υφές και την περιρρέουσα ενέργεια που τη διέπει, ερχόμαστε αντιμέτωποι όχι τόσο με τα ζωγραφικά υποκείμενα της εικονοποιίας αυτής, όσο με τη δυναμική λιτότητα του χώρου που τα συνδέει και τα εμπεριέχει. Η κατανόηση του χώρου αυτού, που πραγματώνεται από τον καλλιτέχνη με την πεποίθηση ότι ελλείψει περιγραφικότητας αρθρώνεται ίσως ακόμη δυναμικότερα υπό το βλέμμα και για το βλέμμα του πεπαιδευμένου θεατή, δεν μπορεί παρά να οδηγήσει αντίστοιχα στην κατανόηση της εξαιρετικής ικανότητάς του να δημιουργεί σύγχρονους κόσμους με παραδοσιακά μέσα. Στο άρθρο του «Ο Χώρος των Εικόνων και η Δυνατότητα της Τέχνης», ο Paul Crowther εξετάζει το γνωστικό πεδίο της τέχνης της δημιουργίας των εικόνων, αγνοώντας το ζήτημα της περαιτέρω πληροφόρησης που αυτές παρέχουν. Μείζον ζήτημα για τον Crowther παραμένει η δομή του ζωγραφικού χώρου, ανεξαρτήτως των επιμέρους ζωγραφικών θεμάτων του εκάστοτε έργου. Σύμφωνα με εκείνον, ο ζωγραφικός χώρος, συντίθεται από τη σχέση μεταξύ της μεταβλητής πλαστικότητας του ζωγραφικού περιεχομένου (δηλαδή την ικανότητά του να αναπαριστά τρέχοντα δεδομένα, δυνατότητες καθώς και νομολογικές και μεταφυσικές αδυνατότητες) και του καθοριστικού στη διαμόρφωση της εικόνας ρόλου της σχεδιαστικής δομής και της ελλάσσονος οργάνωσης. Στη βάση αυτού, συμπεραίνεται «ότι οι εναλλακτικές δημιουργικές πραγματώσεις και η αισθητική σημασία ενυπάρχουν στη δομή του ζωγραφικού χώρου ως αναπόσπαστο μέρος του». Έτσι, ο ζωγραφικός χώρος, δεν μπορεί «παρά να συνδέεται εννοιολογικά με τη συνολική δυνατότητα της ζωγραφικής τέχνης»³

Δεν είναι άστοχο να αναφερθούμε εδώ στην πρόσφατη εκθεσιακή πρόταση παρουσίασης μέρους της μόνιμης συλλογής του Μουσείου Davies με τον τίτλο «Perceiving Space in Art» (Καθιστώντας Αντιληπτό το Χώρο στην Τέχνη), καθώς διέπεται από την ίδια πεποίθηση: σύμφωνα με τους επιμελητές της «η αντίληψη του χώρου στην τέχνη αποτελεί προϋπόθεση για την αντίληψη της ίδιας της τέχνης, καθώς, οι καλλιτέχνες χτίζουν κοσμολογικές έννοιες μέσω των τρόπων που οργανώνουν το ζωγραφικό ή το φυσικό χώρο, ενώ οι επιλογές τους επιδρούν στην εμπειρία του θεατή όχι μόνο τη σχετική με την αντίληψή του για την τέχνη αλλά για τη θέση του στον ευρύτερο κόσμο».

Εάν ο χώρος αποτελέσε ανέκαθεν ένα σημαντικό ζήτημα για την τέχνη, το γεγονός ότι μπορεί να περιγραφεί με πολλούς διαφορετικούς τρόπους καθιστά το ζήτημα αυτό πιο περίπλοκο. Τοπολογικά, ο χώρος μπορεί να ορισθεί ως η ατελεύτητη προβολή του τρισδιάστατου πεδίου εντός του οποίου τελεί κάθε ύλη. Ταυτίζεται όμως ακόμη, με μια σημαίνουσα συνθήκη οργάνωσης και ταξινόμησης. Με δεδομένο το ότι η παραγωγή τέχνης εμπεριέχει αυτή τη συνθήκη, δεν είναι παράδοξο το γεγονός ότι ο Frank Stella στη γνωστή μελέτη του Working Space, αντιλαμβάνεται και αυτός με τη σειρά του τη δημιουργία του χώρου ως τον κυριότερο στόχο της τέχνης: σύμφωνα με εκείνον, εφόσον όλοι οι ζωγράφοι δημιουργούν χώρο, «μοιάζει ειρωνικό ότι οι ζωγράφοι του 20ου αιώνα έπρεπε να εργασθούν τόσο σκληρά προκειμένου να δημιουργήσουν αφηρημένο χώρο στα έργα τους». Ο ίδιος, δημιουργεί έναν χώρο μη αναπαραστατικό, ασύμβατο με το φυσικό χώρο, που κατά τη γνώμη του «δεν μπορεί να αποσπασθεί εντελώς από τα ιστορικά, πολιτισμικά, μεταφορικά, φιλοσοφικά και θρησκευτικά ιδανικά». «Από την εποχή του Kandinsky, προκειμένου να εφευρεθεί αυτός ο αυθύπαρκτος χώρος», συνεχίζει ο Stella, «η ζωγραφική επιφάνεια της σύνθεσης τεντώθηκε, παραμορφώθηκε, κόπηκε, διαμελίσθηκε, κοιλώθηκε, γρατζουνίστηκε, σμικρύνθηκε, εγκυβωτίστηκε, πλαισιώθηκε με πρόσθετη ύλη, μουτζουρώθηκε, δέθηκε, μαστιγώθηκε, ανατινάχθηκε και ανασυντάχθηκε»⁴.

Στην περίπτωση ωστόσο του Παναγιώτη Μπελντέκου, η κατάκτηση του αυθύπαρκτου χώρου, δεν συντελείται μέσω της στρέβλωσης της ζωγραφικής επιφάνειας της σύνθεσης, αλλά κυρίως, μέσω της δύναμης του καλλιτέχνη να προτείνει έναν ρευστό, αεί μεταβαλλόμενο χώρο αναπαράστασης όπου ο εκάστοτε θεατής μπορεί με τρόπο κάθε φορά νέο, να ενεργοποιεί τον πίνακα και το χώρο του πίνακα. Η κατάκτηση του αυθύπαρκτου χώρου, τρέπεται σταδιακά στην ιδανική ψευδαίσθηση του ζωγραφικού χώρου, εναντίον του οποίου καταφέρεται ο Πλάτων, καθώς «αναπαριστά την πραγματικότητα, παραμορφώνοντας την Αλήθεια».

Προκειμένου λοιπόν να προχωρήσουμε σε μια «εκ βάθους» θέαση του κόσμου του Παναγιώτη Μπελντέκου, αρκεί καταρχήν να κατανοήσουμε το γεγονός ότι ο χώρος που διαχειρίζεται στη ζωγραφική του συμπεριλαμβάνει το φυσικό χώρο που βλέπει, την προσωπική αίσθησή του για το χώρο, και την πράξη του ορισμού του χώρου μέσα στο πεδίο της ζωγραφικής. Κι ακόμη, ότι ο τρόπος, είναι για εκείνον τις περισσότερες φορές σημαντικότερος από το σκοπό: στο έργο του, ένα ικανό pastiche σχεδιαστικών αναφορών, σημειώσεων και σημείων, συνομιλεί με διαδοχικά επιθέματα χρώματος, δημιουργώντας ένα πυκνό οπτικό πεδίο και μια ανακατανομή της δεδομένης ύλης επάνω στον καμβά, όπου μια πηγαία δεξιότητα, συνυπάρχει με την απόλυτη ελευθερία στην οργάνωση των χρωμάτων και της σύνθεσης,των γραμμών και των οριζόντων. Επικαλούμενος το διάλογο αυτό του χώρου, του χρώματος και της φόρμας, προτείνοντας εφευρημένες οπτικές εντυπώσεις που εναλλάσσονται με την ερμηνεία του φυσικού χώρου, που εμφανίζεται διάστικτος από μεταμορφούμενα, διαδραστικά στοιχεία, απεικονίζει με ακρίβεια την πρωτογενή ύλη του κόσμου που τον περιβάλλει μα ταυτόχρονα, επιχειρεί να καταγράψει την προσωπική του αίσθηση για την υφή και την ατμόσφαιρα της ύλης αυτής. Συμπερασματικά, μιλώντας κανείς για τη δουλειά του, θα μπορούσε ακόμη να παραθέσει την άποψη των Christopher W. Tyler και Amy Ione, που στο έργο τους «The Concept of Space in Twentieth Century Art» προτείνουν την τρέχουσα έννοια του χώρου στη ζωγραφική ως μια σύνθετη οντότητα που, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην ψηφιακή τέχνη, «καθρεφτίζει εναλλασσόμενες απόψεις χώρου και ενοράσεις αντλημένες μέσα από αναρίθμητες προοπτικές και συνθετικά στοιχεία και διλήμματα που τρέπονται σε δυναμικές καταφάσεις»⁵.

Σύμφωνα εξάλλου με τον ίδιο τον καλλιτέχνη, στην εικαστική ηλικία όπου βρίσκεται τώρα, ανατρέπονται αναπόφευκτα κάποιες σταθερές για τη ζωγραφική: «αν και οι συγκεκριμένες φιγούρες ασφαλώς εκτελούν κάποιο ρόλο, ο ίδιος τελώ σταδιακά σε απομάκρυνση από τη θεματική του οποιουδήποτε έργου. Η κατάθεση αυτής της έκθεσης, είναι μια εισαγωγή στηην προσδοκία για το μέλλον. Θέλω να βλέπω αυτή την ενότητα σαν μια συναρπαστική έρευνα, που μέσα από την ωριμότητά της μόλις αρχίζει: σαν μια έναρξη, και όχι σαν μια απόληξη», σημειώνει ο καλλιτέχνης.

Αυτό, ωστόσο, δεν αναιρεί την ωριμότητα στη διατύπωση, καθώς στα έργα αυτής της ενότητας, ενέχονται στοιχεία είκοσι ετών. Πάνω σε αυτές τις φιγούρες, ο Παναγιώτης Μπελντέκος αντιμετωπίζει τη φυσιολογία της ψυχικής του κατάστασης απέναντι στη ζωγραφική. Ως προς τη ρεαλιστική τους υπόσταση δηλαδή, αυτές οι φιγούρες είναι δεν αποτελούν το πρωτεύον μέλημα του ζωγράφου, που, ζωγραφίζοντας πάνω στο συμβάν, επιδιώκει μια φυσιολογική προβολή όχι του «γιατί αυτό», αλλά, του «γιατί έτσι». Και πιθανόν να υπάρχει εδώ ένα σχήμα οξύμωρο: θέλοντας να αμφιβάλλει για τα πάντα, κοπιάζει διπλά μέσα από μια χωρίς συστολές και όρια απόπειρα, εξαίρει ζωγραφικά και πέρα για πέρα αυτή την αμφιβολία, εγκαθιστώντας τον παράγοντα της σύγχρονης σύμβασης στη ζωγραφική του και επιτρέποντας να διαφανεί μια ζωοποιός δυνατότητα επιλογής στο έργο του.

Η εικονοποιητική αυτή διαδικασία,που αφετηρία της δεν έχει την εμμονή με τη φιγούρα, αλλά κυρίως, την εμμονή με την ίδια τη ζωγραφική, το πώς και το γιατί και λιγότερο την ακαδημαϊκή επεξεργασία, πέρα από τον χώρο που σχεδιάζεται με τη θαυμαστή ετούτη οικονομία υλικών, προτείνει τον όγκο, επιθυμώντας μέσω του «τρόπου» να καταστήσει το άυλο υλικό και αποδομώντας ταυτόχρονα την υπάρχουσα ύλη και πράξη. Για το λόγο αυτό, ο καλλιτέχνης κρύβει δεξιοτεχνίες που ενδεχομένως θα απομάκρυναν τα έργα από την ουσία τους, ελέγχει το συναίσθημα σηματοδοτώντας την ένταξη σε ένα καινούριο περιβάλλον, την έναρξη μιας νέας, διαφορετικής κατάστασης όπου η πράξη και το βίωμα της ζωγραφικής ισούνται με το βιολογικό ανθρώπινο βίωμα.

Καθώς εισχωρούμε στη νέα αυτή κατάσταση, το εργαστήριο παύει να υπάρχει, εξέρχεται της εικονοποιίας του καλλιτέχνη. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο το γεγονός ότι ο ίδιος, εγκαταλείποντας την οικειότητα των προγενέστερων εργαστηρίων του με το νεοκλασικό φορτίο, επέλεξε τα τελευταία χρόνια έναν χώρο μεγάλο, ανοίκειο, αδόμητο και εξ αυτού, εύπλαστο. Εντός του ωστόσο, κατορθώνει ετούτο που σθεναρά επιδιώκει: το ζωγραφικό περιβάλλον, μετατρέπεται στην υλοποιημένη προβολή της διάθεσης για μετάβαση σε έναν αφαιρετικό κόσμο, που αποτελεί ως επιλογή το φορέα της ιδεολογικής διάθεσης του ζωγράφου για μετακίνηση και απεριόριστη δυνατότητα να ζωγραφίσει όπως και ο Edvard Munch «όχι αυτό που βλέπει, αλλά εκείνο που κάποτε είδε».

Με τον ίδιο τρόπο, τα μοντέλα του Παναγιώτη Μπελντέκου είναι σχεδόν τυχαία. Επανέρχονται βέβαια ενίοτε οι ίδιοι άνθρωποι που συχνά, επιλέγονται βάσει του χαρακτήρα τους, ή του δυνητικής δυνατότητας παρατήρησης και ερμηνείας, ενώ, με αφορμή κάθε μοντέλο αλλάζουν το ζωγραφικό υποκείμενο και η χρωματική γκάμα: η πλαστική πάστα, το χρώμα που στην πρόσφατη αυτή ενότητα έχει φτάσει σε ένα απόλυτο σημείο, συνομιλεί με συχνά αθέατες σημειώσεις γεωμετρίας του χώρου, οδηγώντας σε άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο φορτισμένα ζωγραφικά πεδία. Πεδία σίγουρα τολμηρά ως προς το μέγεθος, αλλά ποτέ επαρκώς μεγάλα για τον ζωγράφο: «τα έργα μου είναι μεγάλα γιατί θεωρώ ότι το πεδίο αυτό που περιβάλλει τη φιγούρα, είναι το λιγοτερο δυνατό για να ισχύσει ο χώρος καλύτερα. Εγώ θα έλεγα ακόμη και ότι τα θεωρώ μικρά!».

«Όποιος δεν αποδέχεται την αξία της ζωγραφικής, περιφρονεί την αλήθεια. Περιφρονεί όμως και τη σοφία – τη σοφία που χαρακτηρίζει τους ποιητές», σημειώνει ο Φιλόστρατος ο Πρεσβύτερος στις «Εικόνες»⁶. Στο έργο του Antony Gormley, όπου σκοπός είναι να συννενωθεί ο εσωτερικός κόσμος του πνεύματος με τον εξωτερικό κόσμο του συναισθήματος, οι φιγούρες τοποθετούνται σε ένα σιωπηλό και αργό πεδίο και είναι μέσω της φυσικής παρουσίας τους που ο Gormley επιχειρεί να καταστήσει συμπαγή την έμψυχη εκείνη παρουσία που αναπτύσσεται στο μυαλό μας: «θέλω να συνδιαλέγομαι με την ύπαρξη και επιθυμώ να χρησιμοποιήσω τη δική μου ύπαρξη», σημειώνει. Για την αλήθεια και την ύπαρξη του ζωγράφου, μιλά με τη σειρά του και ο Gombrich, διατυπώνοντας με καθαρό βλέμμα τη μακραίωνη εκείνη επιδίωξη της θαυμαστής ζωγραφικής αυτοτέλειας που μένει παράδοξα η ίδια, αλλάζοντας απλά μέσα και τεχνικές: «εάν κάτι έχουμε μάθει, είναι ότι μια αναπαράσταση δεν αποτελεί ποτέ πιστό αντίγραφο.Αντίστοιχα, οι φόρμες της τέχνης, δεν αποτελούν διπλότυπα εκείνου που ο καλλιτέχνης έχει στο μυαλό του ούτε ασφαλώς είναι διπλότυπα εκείνου που βλέπει στον έξω κόσμο. Σε κάθε περίπτωση, αποτελούν ερμηνείες με τη βοήθεια ενός προσληφθέντος μέσου, ενός μέσου που αναπτύσσεται και ενηλικιώνεται μέσω της παράδοσης από την οποία διέπεται και της αυτοτελούς δεξιότητας –τόσο εκείνης του ζωγράφου όσο και εκείνης του θεατή⁷. Μιλώντας με το δικό του τρόπο για την αυτοτέλεια της ζωγραφικής πραγματικότητας, στο έργο του «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», ο Walter Benjamin προσομοιάζει το Ζωγράφο με το Θαυματοποιό: και οι δύο, προτείνοντας καθολικές εικόνες, διατηρούν μια φυσική απόσταση από την πραγματικότητα⁸. Τέλος, ο Paul Cheptea, στη μελέτη του για την αναπαράσταση του Εσωτερικού Χώρου στη ζωγραφική, μιλά για μια τέχνη που έχει «τη δυναμική ικανότητα να μεταφράζει δομές μέσω της φαντασίας, να επιφέρει το αίσθημα μιας πλήρους εμπειρίας, καθώς, επιτρέπει σε εκείνον που το επιθυμεί να καθιστά τον κόσμο συμβατό με το ίδιο το πνεύμα του, αντί να περιορίζει το βλέμμα του στην επιφάνεια των πραγμάτων»⁹.

Έχοντας στο μυαλό μου τα παραπάνω, καθώς εισχωρώ στην επίπονη, μα εξαίσια γόνιμη περιπέτεια της ζωγραφικής του Παναγιώτη Μπελντέκου, θα ήθελα να προσθέσω και κάτι ακόμη, που νομίζω, ταιριάζει απόλυτα στην περίπτωσή του: «Πρέπει πάντοτε να απολογούμαστε όταν μιλάμε για τη ζωγραφική», γράφει ο Paul Valery. Ωστόσο, συνεχίζει, «το να βλέπεις, σημαίνει το να ξεχνάς το όνομα αυτού που είδες. Ένα έργο δεν ολοκληρώνεται ποτέ εκτός εάν προκύψουν τυχαίοι παράγοντες: κόπωση, στιγμιαία ικανοποίηση, ή η ανάγκη να παραδοθεί σε κάποιον αποδέκτη...γιατί, αναφερόμενο στο ποιος ή τι το κάνει να υπάρχει, δεν μπορεί παρά να συνεχίζει να βρίσκεται επί σκηνής, να διέπεται από μια σειρά εσωτερικών και εξωτερικών μεταμορφώσεων»10.

IΡΙΣ ΚΡΗΤΙΚΟY

Φεβρουάριος 2009

1. Frank Stella, Working Space, Harvard University Press, 1986
2. Jean Clair, Journal atrabilaire, ed. Gallimard, 2006
3. Paul Crowther, Pictorial Space and the Possibility of Art,The British Journal of Aesthetics 2008 48(2):175-192
4. Frank Stella, ό.π.
5. Christopher W. Tyler and Amy Ione, The Concept of Space in Twentieth Century Art
6. Φιλόστρατου του Πρεσβύτερου, Εικόνες, εισαγ.-μετφρ.σχόλ. Δημήτρης Πλάντζος, Κατάρτι 2006
7. Ernst Gombrich, Art and Illusion, a study in the psychology of pictorial representation, Phaidon Press, 4th impress. 198
8. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1936
9. Paul Cheptea, Surrealism and the Representation of Inner Space in Painting, University of Art and Design Clujnapoca, Doctoral Thesis 2006
10. 10. Paul Valery, Recollection, collected works, vol. 1, 1972